来源:网络  文章作者:刘曦林


    但20世纪的半工半简花鸟画依然有不凡的成绩。重写生,重笔墨,重修养,重文思,重个性,是这一流派中成功的艺术家抵御媚俗的有力手段。王梦白兼学吴昌硕,强化了这一语体的力度和量感,是本世纪前半叶的重要画家;王梦白的弟子王雪涛,造物生动,技法熟练,前期雅逸,后期偏于艳丽;江寒汀兼学虚谷、任伯年,尤其虚谷笔法的参用有益于这语体格调的升华;郭味蕖修养深湛,在生活中每创新境,在努力适应共性审美需求的情势下成为五六十年代创新的榜样;于希宁专攻花卉,注重文思和诗情,晚年以“才德勤修养,三魂(国魂、画魂、人魂)共一心”为座右铭写梅,是新时期的代表;中年画家中,王晋元、郭怡琮等是拓展这一语体的主力。

    3、工笔语体的复苏与写实主义

    世纪之初,康有为主张“以院体为画正法”,“以复古为更新”,又主张“以郎世宁为太祖”,“合中西而为画学新纪元”。鲁迅也认为,“我们的绘画,从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚”,遂主张“在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的”。因之,对文人画的批判,对宋代院体的重新发现,倡导写实主义便成为顺理成章的思路,使工笔花鸟画在经过几个世纪的旁落之后于20世纪获得新的机遇,于是也有了几位工笔花鸟画的大家。世纪初,高剑父、高奇峰上承居廉、居巢,借鉴日本画风,欲图创立“新宋院体”,对气氛和质感的表现尤其重视;于非闇最崇赵佶,以瘦金书入画,作工笔重彩花鸟,前期工而近雅,后期端庄富丽.有弟子田世光、俞致贞等继其业;刘奎龄上承郎世宁,借鉴西法塑鸟兽之形,远较郎氏松活;陈之佛参融工艺构成入画,前期有雅逸之佛性,后期多明丽之心;陈子奋工篆刻,尚白描,以金石之力为笔意,别具一格。他们分别为复兴工笔画作出了贡献,成为“文革”前工笔花鸟创新的代表。新时期,由于整个工笔画坛的集结意识,工笔花鸟画家的队伍空前壮大,思想也远较前人开阔,李魁正、周彦生、冯大中、江宏伟、林若熹等一大批新手崛起,或重于光色的整体效果,或赋予动物以人性的表现,或再造宋画古穆神韵,或新创现代构成之格,使工笔花鸟画呈现出多彩多姿的现代样相。

    从美学思想的层面上讲,有文思的工笔画家并没有简单地复制古法古意,他们意识到“写意”和浪漫、想像这些美学概念并不独为简体所有,工致的笔法与纯化的色调,简明的构成,象外之意综合的表现,完全可以升华工笔画的美学品格。但过分靠近日本画的气氛渲染和装饰、厚涂处理,或者迷于添加剂产生的肌理,或者又受到超级写实主义在市场效益上的诱惑不厌其烦地制作,不知恰到好处,则有可能使之趋于匠气,而弱化了中国笔墨的表现性和独有的格调。它同半工半简语体一样地遇到了“雅俗共赏”的难题。要害仍在是否有文思,不仅工于形、工于笔,还要工于意,工于意外之意。

    4、融合中西的新体与西方美学

    融合中西的新体,是在中西绘画并存互补的格局下出现的新潮样相。这一新体的出现和传统中国画尤其文入画的历史性转折,是20世纪花鸟画演化的两大特征。但由于采融西画的渠道和角度不同,以高剑父、徐悲鸿、林风眠领衔又有三个支脉,与传统三体共同构成两大体系,“三三格局”。

    高剑父、高奇峰等留学日本,采融了曰本圆山四条派和朦胧体对形体塑造和对光色、气候、气氛的渲染法,表面上是“中日混合派”,但因为这种新的日本画风是西洋画风渗透于水墨画的结果,而归根到底是对写实西画的融合,后人称之为岭南画派。但写实西画的真切感弱化了中国画笔线的骨力,填塞了传统中国画空白的余韵,在当年褒贬不一。陈树人较为特别,他仍以半工半简的传统笔法处理折枝结构,却强化了同向线型结构的节奏感,有西画构成意味。岭南派的第二代传人中,关山月、赵少昂、杨善深均能作花鸟画,以关山月为代表发生了回归传统笔墨的变化。

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